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Re-vista Espacios y Límites



centro cultural de españa buenos aires

agosto 28 - 2004, 19.30 hs.
participantes: mara
facchin, belen gache y margarita paksa
edición:alicia herrero


sobre el proyecto bubbleboy
belén gache
(ver sitio del proyecto)

         
    1-el proyecto bubbleboy

Literatura en base a instrucciones
El proyecto Bubbleboy sigue una tradición de literatura a base de instrucciones. Este tipo de literaturas, si bien pueden ser rastreadas desde muy antiguo, cobran especial auge en la
década del 60, en épocas del Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), debido a que, para sus miembros, la instrucción se convirtió en objeto privilegiado de estudio y experimentación. Al estar en presencia de un elemento metatextual que precede y estructura al texto, este tipo de obra se coloca en la vereda opuesta a la estética del subjetivismo romántico y remite a las nociones de literatura objetiva y de máquina.

 
   
1
Las instrucciones del proyecto Bubbleboy serán de dos tipos: los propios del dispositivo y los establecidos de antemano en el proceso narrativo. Con respecto a los primeros, el proyecto fue concebido para ser realizado en internet, en un fotolog gratuito que permitía un único post diario y que no brindaba posibilidad de posteriores correcciones.
Con respecto a los segundos, se estableció que la obra constaría únicamente de 100 posts, durante cien días consecutivos. Cada uno de ellos constaría de una imagen y un texto breve. Las imágenes, por su parte, serían encontradas a partir de buscadores de imágenes en la red.
El proyecto Bubbleboy duraría, entonces, 100 días. El Diario del Niño Burbuja se constituyó como un texto en proceso que se fue desarrollando en el día a día, sin una trama o dirección preestablecida.
conversaciones
   


la ficción por entregas

Siempre han existido textualidades que se han extendido en el tiempo, o incluso donde esta misma extensión temporal se constituía como parte esencial de las mismas. Tal es el caso, por ejemplo, de las crónicas históricas en general, pero también es el caso de los diarios personales y los epistolarios. También han existido casos de textualidades ficcionales extendidas en el tiempo. En el siglo XIX, diarios y semanarios se dedicaron a publicar obras literarias que aparecían impresas en entregas sucesivas. Así sucedía, por ejemplo, con anónimas historias de amor o de terror pero también con ciertas novelas de Charles Dickens, Alejandro Dumas, Honoré de Balzac o con la misma Ana Karenina de Tolstoi. Este tipo de literatura por entregas, apuntaba a captar la fidelidad del lector, quien a lo largo del tiempo, adquiría familiaridad con las obras. Podría considerarse a Las mil y una noches uno de los primeros ejemplos de literatura por entregas. La joven y hermosa Scherezade cuenta allí cuentos al sultán cada noche para poder postergar el momento de su muerte, remitiendo a las relaciones intrínsecas entre tiempo y narración y a la idea del fin de la narración entendido como muerte.

los diarios personales
los diarios personales, además de generarse por entregas, insisten en la temática del yo y del nombre propio. En los mismos, el escritor pretende, a partir de la propia representación, cristalizarse en tanto sujeto. Estos textos son asociados generalmente con un cierto “compromiso de verdad”, relacionándose, en este sentido, con el género confesional.
Sin embargo, la unidad de sentido, la ilusión de referencia y verdad a que refiere este tipo de textos pronto se ven comprometidas. En los setenta, por ejemplo, Severo Sarduy habla de una fractura en el monólogo autobiográfico. Esta fractura se relaciona con la revisión de nociones como las de cuerpo, mundo y tiempo -los baluartes de la identidad autobiográfica- que a partir del pensamiento crítico posmoderno han perdido su solidez y contundencia. El yo podría aparecer, en todo caso, definido únicamente a partir de una pluralidad de elementos compuestos, transitorios y efímeros.

2- el niño burbujas

El cuerpo constituye el medio con el que nos relacionamos con el mundo y con los Otros
En el marco de la fenomenología, filósofos como Husserl o Merleau-Pontý han estudiado al cuerpo en tanto umbral entre el sujeto y el mundo. En el cuerpo, será la piel la que actúe como límite.
En su libro El Yo-piel, Didier Anzieu trata, por ejemplo, acerca de las funciones de forma y de individuación del cuerpo mediante la piel. Su hipótesis es la del establecimiento por parte del sujeto de una piel-frontera o proceso simbólico de representación de un límite que tiene la función de imagen estabilizadora y envoltura protectora y que convierte al cuerpo en un objeto no intercambiable. Se constituye, entonces, un Yo-piel limitado por una envoltura que marca una necesaria frontera adentro-afuera y que sirve de anclaje al yo del sujeto.
Al ser un niño burbuja, el cuerpo de Bubbleboy es sólo esa membrana que lo separa del resto. Adentro y afuera él es lo mismo. Adentro y afuera ES lo mismo. La burbuja es, a la vez, su límite y su cuerpo. Burbuja es frágil, etéreo, inconstante y aislado. Responde a una forma de subjetividad débiles y cambiante; en continua amenaza de penetración, explosión, extinción.
Burbuja es conciente de su anclaje corporal extraño. Esto lo lleva a preguntarse permanentemente acerca de su ser distinto, de su origen, de sus relaciones parentales y fraternales.
Para él ya no solamente es raro solo lo que le es ajeno sino que la propia subjetividad es la que se le presenta como primordialmente extraña.
La fragilidad de Bubbleboy posee ecos formales que se repiten a lo largo de los textos: Burbujas, anillos de humo, lámparas de lava, bolas de vidrio con nieve, etc., así como el motivo del vuelo (la cacatúa perdida, los aviones, la mariposa tatuada). La rareza de los cuerpos, por su parte, se refleja en el motivo de los animales extraños (en la veterinaria, en el museo de Ciencias Naturales)

3- espacio-tiempo-semiótico
Por empezar, la membrana que forma el cuerpo de Bubbleboy determina un espacio de exclusión, cerrado en sí mismo. Marca un adentro y un afuera no conectados.
Por otra parte, este cuerpo abre por sus características una posibilidad extradimensional más allá de las tres dimensiones del espacio de nuestra experiencia cotidiana.
Cuando Albert Einstein plantea su teoría de la relatividad a comienzos del siglo XX, produce un cambio en los conceptos de espacio y de tiempo que se manejaban hasta entonces y que se pensaban como entidades no conectadas entre sí. En la teoría de Einstein, espacio y tiempo están íntimamente combinados al punto de que el tiempo se instaura como cuarta dimensión. La idea de dimensiones espaciales extra, más allá de estas cuatro, data de 1920. Fue entonces cuando la unificación de la electricidad y el magnetismo de Maxwell, junto con la teoría de la relatividad de Einstein, inspiraron a Theodor Kaluza y Oskar Klein a sugerir que sería posible unificar igualmente al electromagnetismo con la gravedad en un esquema que involucrara múltiples dimensiones. En los años 1970, por su parte, surge la supergeometría. Muchas de las formas planteadas por la misma están formuladas, por ejemplo, en 10 u 11 dimensiones.
Las burbujas no tienen horizonte. No poseen entropía ni emiten radiaciones térmicas. Flotan en un hiperespacio constituido por múltiples dimensiones. Si uno piensa en un conjunto de pompas de jabón suspendidas en el aire, se podría concebir a cada una de ellas como un universo extradimensional en sí misma. Cada universo, con sus leyes espacio-temporales propias. Tiempo y espacio, sólo existirían aquí en el interior de cada una de las burbujas. Pensar en un tiempo y espacio homogéneo situado entre las mismas, es decir, entre universos, no tendría sentido.
Todas estas teorías e hipótesis dieron lugar en las últimas décadas a nociones tales como las de hiperseres o multiversos.
Además de habitar en un hiperespacio, Bubbleboy habita un nuevo espacio que también se presenta como otro: el espacio de la ficción. Al igual que el espacio de los sueños, la ficción se constituye como espacio heterotópico privilegiado.

4-el hiperespacio de la red

Bubbleboy, al constituirse como proyecto en red, habita el ciberespacio. ¿Cuáles son sus coordenadas y sus límites?
En su libro Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, Gilles Deleuze y Felix Guattari nos presentan dos modelos básicos para el espacio: los espacios estriados y los espacios lisos. Cada uno de ellos remite a dos diferentes lógicas: la de la territorialización y la del nomadismo. Los espacios estriados se estructuran a partir de cuadrículas cartesianas, mensurables, cartografiables, con secuencias, causalidades e identidades específicas. En los espacios lisos, por el contrario, uno nunca sabe a dónde va ni de dónde viene. El espacio estriado está cubierto por cualidades visuales mensurables. La ciudad constituye el espacio estriado por excelencia. Serán ejemplos de espacios lisos, por el contrario, el mar, el aire y el desierto. El ciberespacio se constituye también como un espacio liso.
Hoy está completamente extendido el término “navegar” para referir no ya a desplazamientos en océanos o espacios cósmicos sino a desplazamientos en el ciberespacio, lugar igualmente multidimensional que propone una nueva espacialidad y una nueva temporalidad, ambas no lineales y sin órdenes causales precisos.

5- espacio, tiempo y postmodernidad
Fredric Jameson ha señalado la manera en que la posmodernidad instaura una nueva relación con el tiempo y con el espacio. Nuestra experiencia de la temporalidad ha sido transformada radicalmente a partir de la disolución tanto del sujeto autónomo centralizado como de una historia universal unificada propuestas por el modernismo. Basándose en el concepto de esquizofrenia de Lacan y en el de sujeto esquizoide y nomádico de Deleuze, Jameson subraya el sentido posmoderno de una temporalidad discontinua y fragmentada. A partir del sujeto esquizoide, se vuelve imposible un sentido único y coherente en lo que se refiere a memoria, narrativa o historia. Vivimos sumergidos en cambio en un continuum de momentos presentes que devienen en forma en todo caso azarosa y desconectada. Un universo por completo diferente al regido por las nociones de duración, historia, sustancia y ser trascendente propios de la edad moderna.
La espacialidad posmoderna, por su parte, relativiza y disuelve las distinciones entre adentro y afuera (en Bubbleboy, esto se manifiesta en lo efímero de la oposición adentro-afuera: una frágil membrana a punto de estallar), superficie y profundidad, coordenadas jerárquicas adelante, atrás, arriba, abajo.
Palabras e imágenes, por su parte, ya no remiten a un mundo que las precede y al cual representan sino que se vuelven autoreferenciales. Ya no tiene lugar la hermenéutica de un adentro y un afuera por ejemplo, en los pares física y metafísica, esencia y apariencia, manifiesto y latente, ni ningún modelo de entendimiento que lleva a la profundidad por metáfora. El significado se evade, difiere constantemente y se vuelve irrepresentable.
las preguntas de Bubbleboy nunca serán respondidas: ¿será verdaderamente adoptado? ¿Porqué él es distinto de los demás?

6- espacio tiempo narrativo

El ámbito del personaje es, básicamente, su casa. Sus salidas son sumamente esporádicas. Más bien permanece inmóvil, atrapado en su burbuja. Sin embargo, sí se registran continuos desplazamiento hacia los espacios de los viajes: los viajes en el espacio-tiempo que se presentan como ficción dentro de la ficción (a Pompeya 2079, a las Tierras Planas, etc.), los viajes de aquellos quienes lo rodean (la hermana, los padres), los viajes que planea (por ejemplo, hacia lugares cuyos nombres comiencen con P.). El personaje traspasa los límites entre estos espacios fácil, naturalmente.
Jameson ha analizado también la manera en que, en el siglo XX, el relato deja de estar predominantemente ligado al tiempo y se espacializa. Con respecto al tiempo del texto, será la espacialidad gráfica del calendario, a la derecha de la pantalla, ese elemento icónico metatextual y paratextual, el que verdaderamente va estructurando la narración.
Este proyecto, por otra parte, al estar radicado en el ciberespacio, carece de las tradicionales coordenadas dadas por los medios gráficos: aquí no hay una hoja de papel que determine un arriba y un abajo, un antes o después del libro.
Con respecto al tiempo, Bubbleboy se está continuamente interrogando sobre su naturaleza y su naturaleza está íntimamente relacionada con su historia, es decir, con el elemento temporal. Comienza entonces su pesquisa a partir de una investigación bibliográfica pero también a partir de pruebas que encuentra o de interrogatorios a testigos. Pregunta sobre su propia historia, sobre la historia familiar, sobre la historia de la humanidad. Se pregunta pregunta sobre su pasado (orígenes) y sobre su futuro (destino). Es decir, por el comienzo y el fin de la narración que lo contiene.
Bubbleboy es conciente en todo momento de su diferencia. Dado que se trata de una narrativa no lineal (es decir, sin una clásica trama de comienzo medio y fin al estilo aristotélico), sino formada por diferentes presentes, y dado que dicha narrativa se radica en el dispositivo de la red, se pondrán en juego otras leyes que las tradicionales leyes narrativas. Los cuestionamientos de Bubbleboy se extienden entonces también hacia la naturaleza del universo que lo alberga, preguntándose recurrentemente sobre las leyes físicas y cósmicas del mismo.

belén gache (escritora, ensayista, curadora)

Belén Gache es Licenciada en Historia del Arte y posee un Master en Análisis del Discurso (UBA). Realizó su tesis de maestría sobre la obra de Julio Cortázar. Es co-directora del site Fin del Mundo y coordina el área de literatura experimental del proyecto LIMbØ que funciona en el MAMBA. Dicta el taller de hipertexto en el postrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.
Novelas: Lunas eléctricas para las noches sin luna, Divina anarquía, y Luna India.
Ensayos: Escrituras nómades (LIMbØ 2004), El ser escrito, lenguajes y escrituras en la obra de Xul Solar, (Madrid, Museo Centro de Arte Reina Sofía, 2002), Jorge Macchi: El destino como principal sospechoso, (Montbéliard, Francia, Centre Regional d'Art Contemporain, 2001), y El lado invisible de las cosas, (Madrid, Casa de América,1999) curadora.
Ha recibido Menciones Especiales del Jurado en los eventos Post Cagean Interactive Sounds, Machida City Museum, Japón, y Buenos Aires Video XXIII Premio ICI de video y multimedia experimental y han participado en eventos como Hypertext 01, Universidad de Aarhus, Dinamarca, o FILE, Museo de Imagen y Sonido de San Pablo).


 
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