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la ficción por entregas
Siempre han existido textualidades que se han extendido en el tiempo,
o incluso donde esta misma extensión temporal se constituía
como parte esencial de las mismas. Tal es el caso, por ejemplo,
de las crónicas históricas en general, pero también
es el caso de los diarios personales y los epistolarios. También
han existido casos de textualidades ficcionales extendidas en el
tiempo. En el siglo XIX, diarios y semanarios se dedicaron a publicar
obras literarias que aparecían impresas en entregas sucesivas.
Así sucedía, por ejemplo, con anónimas historias
de amor o de terror pero también con ciertas novelas de Charles
Dickens, Alejandro Dumas, Honoré de Balzac o con la misma
Ana Karenina de Tolstoi. Este tipo de literatura por entregas, apuntaba
a captar la fidelidad del lector, quien a lo largo del tiempo, adquiría
familiaridad con las obras. Podría considerarse a Las mil
y una noches uno de los primeros ejemplos de literatura por entregas.
La joven y hermosa Scherezade cuenta allí cuentos al sultán
cada noche para poder postergar el momento de su muerte, remitiendo
a las relaciones intrínsecas entre tiempo y narración
y a la idea del fin de la narración entendido como muerte.
los diarios personales
los diarios personales, además de generarse por entregas,
insisten en la temática del yo y del nombre propio. En los
mismos, el escritor pretende, a partir de la propia representación,
cristalizarse en tanto sujeto. Estos textos son asociados generalmente
con un cierto “compromiso de verdad”, relacionándose,
en este sentido, con el género confesional.
Sin embargo, la unidad de sentido, la ilusión de referencia
y verdad a que refiere este tipo de textos pronto se ven comprometidas.
En los setenta, por ejemplo, Severo Sarduy habla de una fractura
en el monólogo autobiográfico. Esta fractura se relaciona
con la revisión de nociones como las de cuerpo, mundo y tiempo
-los baluartes de la identidad autobiográfica- que a partir
del pensamiento crítico posmoderno han perdido su solidez
y contundencia. El yo podría aparecer, en todo caso, definido
únicamente a partir de una pluralidad de elementos compuestos,
transitorios y efímeros.
2-
el niño burbujas
El cuerpo constituye el medio con el que nos relacionamos con el
mundo y con los Otros
En el marco de la fenomenología, filósofos como Husserl
o Merleau-Pontý han estudiado al cuerpo en tanto umbral entre
el sujeto y el mundo. En el cuerpo, será la piel la que actúe
como límite.
En su libro El Yo-piel, Didier Anzieu trata, por ejemplo, acerca
de las funciones de forma y de individuación del cuerpo mediante
la piel. Su hipótesis es la del establecimiento por parte
del sujeto de una piel-frontera o proceso simbólico de representación
de un límite que tiene la función de imagen estabilizadora
y envoltura protectora y que convierte al cuerpo en un objeto no
intercambiable. Se constituye, entonces, un Yo-piel limitado por
una envoltura que marca una necesaria frontera adentro-afuera y
que sirve de anclaje al yo del sujeto.
Al ser un niño burbuja, el cuerpo de Bubbleboy es sólo
esa membrana que lo separa del resto. Adentro y afuera él
es lo mismo. Adentro y afuera ES lo mismo. La burbuja es, a la vez,
su límite y su cuerpo. Burbuja es frágil, etéreo,
inconstante y aislado. Responde a una forma de subjetividad débiles
y cambiante; en continua amenaza de penetración, explosión,
extinción.
Burbuja es conciente de su anclaje corporal extraño. Esto
lo lleva a preguntarse permanentemente acerca de su ser distinto,
de su origen, de sus relaciones parentales y fraternales.
Para él ya no solamente es raro solo lo que le es ajeno sino
que la propia subjetividad es la que se le presenta como primordialmente
extraña.
La fragilidad de Bubbleboy posee ecos formales que se repiten a
lo largo de los textos: Burbujas, anillos de humo, lámparas
de lava, bolas de vidrio con nieve, etc., así como el motivo
del vuelo (la cacatúa perdida, los aviones, la mariposa tatuada).
La rareza de los cuerpos, por su parte, se refleja en el motivo
de los animales extraños (en la veterinaria, en el museo
de Ciencias Naturales)
3-
espacio-tiempo-semiótico
Por empezar, la membrana que forma el cuerpo de Bubbleboy determina
un espacio de exclusión, cerrado en sí mismo. Marca
un adentro y un afuera no conectados.
Por otra parte, este cuerpo abre por sus características
una posibilidad extradimensional más allá de las tres
dimensiones del espacio de nuestra experiencia cotidiana.
Cuando Albert Einstein plantea su teoría de la relatividad
a comienzos del siglo XX, produce un cambio en los conceptos de
espacio y de tiempo que se manejaban hasta entonces y que se pensaban
como entidades no conectadas entre sí. En la teoría
de Einstein, espacio y tiempo están íntimamente combinados
al punto de que el tiempo se instaura como cuarta dimensión.
La idea de dimensiones espaciales extra, más allá
de estas cuatro, data de 1920. Fue entonces cuando la unificación
de la electricidad y el magnetismo de Maxwell, junto con la teoría
de la relatividad de Einstein, inspiraron a Theodor Kaluza y Oskar
Klein a sugerir que sería posible unificar igualmente al
electromagnetismo con la gravedad en un esquema que involucrara
múltiples dimensiones. En los años 1970, por su parte,
surge la supergeometría. Muchas de las formas planteadas
por la misma están formuladas, por ejemplo, en 10 u 11 dimensiones.
Las burbujas no tienen horizonte. No poseen entropía ni emiten
radiaciones térmicas. Flotan en un hiperespacio constituido
por múltiples dimensiones. Si uno piensa en un conjunto de
pompas de jabón suspendidas en el aire, se podría
concebir a cada una de ellas como un universo extradimensional en
sí misma. Cada universo, con sus leyes espacio-temporales
propias. Tiempo y espacio, sólo existirían aquí
en el interior de cada una de las burbujas. Pensar en un tiempo
y espacio homogéneo situado entre las mismas, es decir, entre
universos, no tendría sentido.
Todas estas teorías e hipótesis dieron lugar en las
últimas décadas a nociones tales como las de hiperseres
o multiversos.
Además de habitar en un hiperespacio, Bubbleboy habita un
nuevo espacio que también se presenta como otro: el espacio
de la ficción. Al igual que el espacio de los sueños,
la ficción se constituye como espacio heterotópico
privilegiado.
4-el
hiperespacio de la red
Bubbleboy, al constituirse como proyecto en red, habita el ciberespacio.
¿Cuáles son sus coordenadas y sus límites?
En su libro Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, Gilles Deleuze
y Felix Guattari nos presentan dos modelos básicos para el
espacio: los espacios estriados y los espacios lisos. Cada uno de
ellos remite a dos diferentes lógicas: la de la territorialización
y la del nomadismo. Los espacios estriados se estructuran a partir
de cuadrículas cartesianas, mensurables, cartografiables,
con secuencias, causalidades e identidades específicas. En
los espacios lisos, por el contrario, uno nunca sabe a dónde
va ni de dónde viene. El espacio estriado está cubierto
por cualidades visuales mensurables. La ciudad constituye el espacio
estriado por excelencia. Serán ejemplos de espacios lisos,
por el contrario, el mar, el aire y el desierto. El ciberespacio
se constituye también como un espacio liso.
Hoy está completamente extendido el término “navegar”
para referir no ya a desplazamientos en océanos o espacios
cósmicos sino a desplazamientos en el ciberespacio, lugar
igualmente multidimensional que propone una nueva espacialidad y
una nueva temporalidad, ambas no lineales y sin órdenes causales
precisos.
5-
espacio, tiempo y postmodernidad
Fredric Jameson ha señalado la manera en que la posmodernidad
instaura una nueva relación con el tiempo y con el espacio.
Nuestra experiencia de la temporalidad ha sido transformada radicalmente
a partir de la disolución tanto del sujeto autónomo
centralizado como de una historia universal unificada propuestas
por el modernismo. Basándose en el concepto de esquizofrenia
de Lacan y en el de sujeto esquizoide y nomádico de Deleuze,
Jameson subraya el sentido posmoderno de una temporalidad discontinua
y fragmentada. A partir del sujeto esquizoide, se vuelve imposible
un sentido único y coherente en lo que se refiere a memoria,
narrativa o historia. Vivimos sumergidos en cambio en un continuum
de momentos presentes que devienen en forma en todo caso azarosa
y desconectada. Un universo por completo diferente al regido por
las nociones de duración, historia, sustancia y ser trascendente
propios de la edad moderna.
La espacialidad posmoderna, por su parte, relativiza y disuelve
las distinciones entre adentro y afuera (en Bubbleboy, esto se manifiesta
en lo efímero de la oposición adentro-afuera: una
frágil membrana a punto de estallar), superficie y profundidad,
coordenadas jerárquicas adelante, atrás, arriba, abajo.
Palabras e imágenes, por su parte, ya no remiten a un mundo
que las precede y al cual representan sino que se vuelven autoreferenciales.
Ya no tiene lugar la hermenéutica de un adentro y un afuera
por ejemplo, en los pares física y metafísica, esencia
y apariencia, manifiesto y latente, ni ningún modelo de entendimiento
que lleva a la profundidad por metáfora. El significado se
evade, difiere constantemente y se vuelve irrepresentable.
las preguntas de Bubbleboy nunca serán respondidas: ¿será
verdaderamente adoptado? ¿Porqué él es distinto
de los demás?
6-
espacio tiempo narrativo
El ámbito del personaje es, básicamente, su casa.
Sus salidas son sumamente esporádicas. Más bien permanece
inmóvil, atrapado en su burbuja. Sin embargo, sí se
registran continuos desplazamiento hacia los espacios de los viajes:
los viajes en el espacio-tiempo que se presentan como ficción
dentro de la ficción (a Pompeya 2079, a las Tierras Planas,
etc.), los viajes de aquellos quienes lo rodean (la hermana, los
padres), los viajes que planea (por ejemplo, hacia lugares cuyos
nombres comiencen con P.). El personaje traspasa los límites
entre estos espacios fácil, naturalmente.
Jameson ha analizado también la manera en que, en el siglo
XX, el relato deja de estar predominantemente ligado al tiempo y
se espacializa. Con respecto al tiempo del texto, será la
espacialidad gráfica del calendario, a la derecha de la pantalla,
ese elemento icónico metatextual y paratextual, el que verdaderamente
va estructurando la narración.
Este proyecto, por otra parte, al estar radicado en el ciberespacio,
carece de las tradicionales coordenadas dadas por los medios gráficos:
aquí no hay una hoja de papel que determine un arriba y un
abajo, un antes o después del libro.
Con respecto al tiempo, Bubbleboy se está continuamente interrogando
sobre su naturaleza y su naturaleza está íntimamente
relacionada con su historia, es decir, con el elemento temporal.
Comienza entonces su pesquisa a partir de una investigación
bibliográfica pero también a partir de pruebas que
encuentra o de interrogatorios a testigos. Pregunta sobre su propia
historia, sobre la historia familiar, sobre la historia de la humanidad.
Se pregunta pregunta sobre su pasado (orígenes) y sobre su
futuro (destino). Es decir, por el comienzo y el fin de la narración
que lo contiene.
Bubbleboy es conciente en todo momento de su diferencia. Dado que
se trata de una narrativa no lineal (es decir, sin una clásica
trama de comienzo medio y fin al estilo aristotélico), sino
formada por diferentes presentes, y dado que dicha narrativa se
radica en el dispositivo de la red, se pondrán en juego otras
leyes que las tradicionales leyes narrativas. Los cuestionamientos
de Bubbleboy se extienden entonces también hacia la naturaleza
del universo que lo alberga, preguntándose recurrentemente
sobre las leyes físicas y cósmicas del mismo.
belén
gache (escritora, ensayista, curadora)
Belén
Gache es Licenciada en Historia del Arte y posee un Master en Análisis
del Discurso (UBA). Realizó su tesis de maestría sobre
la obra de Julio Cortázar. Es co-directora del site Fin del
Mundo y coordina el área de literatura experimental del proyecto
LIMbØ que funciona en el MAMBA. Dicta el taller de hipertexto
en el postrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la
UBA.
Novelas: Lunas eléctricas para las noches sin luna, Divina
anarquía, y Luna India.
Ensayos: Escrituras nómades (LIMbØ 2004), El ser escrito,
lenguajes y escrituras en la obra de Xul Solar, (Madrid, Museo Centro
de Arte Reina Sofía, 2002), Jorge Macchi: El destino como
principal sospechoso, (Montbéliard, Francia, Centre Regional
d'Art Contemporain, 2001), y El lado invisible de las cosas, (Madrid,
Casa de América,1999) curadora.
Ha recibido Menciones Especiales del Jurado en los eventos Post
Cagean Interactive Sounds, Machida City Museum, Japón, y
Buenos Aires Video XXIII Premio ICI de video y multimedia experimental
y han participado en eventos como Hypertext 01, Universidad de Aarhus,
Dinamarca, o FILE, Museo de Imagen y Sonido de San Pablo).
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