Con respecto al espacio, que es el tema que nos convoca, voy a hablar es de una hipótesis, una hipótesis de trabajo, que llamo provisoriamente las propiedades de la extensión.
Creo que la noción de espacio es parte de la ideología del artista, es parte de la propia estética del artista y en algún momento cristaliza en un concepto que pueda funcionar de diferentes maneras; cuando más me interesa es en aquellos casos que llega acumulando nociones que le son previas y así se genera. Lo que hice fue buscar en textos de artistas de artistas argentinos del siglo XX aquellos momentos en donde nombraban al espacio, y observar de qué modo lo nombraban y por qué lo nombraban. Esta hipótesis previa de que el espacio es una ideología, no debe entenderse en un sentido peyorativo, todo lo contrario, sino como un sistema de ideas, pensando al espacio como un sistema de ideas funcional, aunque a veces no dé buenos resultados. Como toda hipótesis, no es excluyente.
Me propongo el mismo lazo, porque quiero conocerlo un poco mejor, trato de ir a una zona, no agotarla pero si conocerla un poco más, y una vez más vuelvo a tomar al siglo XX como objeto. El siglo XX como un objeto en sí, como un objeto discursivo y en esta caso como un teatro con sus actores, sus guiones y sus propuestas.
Me limitaré a citar rápidamente unos pocos ejemplos, para no aburrirlos. Me referiré a una acotada selección de momentos que pueden encontrarse en mi libro Manifiestos Argentinos, políticas de lo visual.

La primera de las discusiones que encuentro, que puede ser provechosa para observar la situación de espacio en la Argentina, es una discusión que puede tener dos actores muy importantes en la historia de nuestro arte, y que son nada menos que Martín Malharro y Fader.
Digamos que uno y otro, los miembros del grupo Nexus por un lado, y por otro Malharro y sus discípulos –que en algunos casos fueron tan buenos como su maestro-, tenían en principio dos nociones de espacio que.., de una manera u otra los dos volvían a las contradicciones de la noción que estaba en boga hacia varios siglos, y funcionó con mayor ahínco durante todo el siglo XIX, que es aquella fundada en que el espacio es aquello que existe para ser capturado. Existe antes que la obra con el propósito de ser capturado por ella. Es la obra, en definitiva, la que debe capturar el espacio y ejercer su noción.
En principio la mejor manera, el modus propicio para capturar el espacio, para ejercer esta noción de espacio, es la representación. A partir de la representación el espacio ingresa a la obra.
En un texto de Fader que está sin fechar, en una etapa de su vida en que estaba enfermo de tuberculosis, escribió algo que me llama poderosamente la atención:

“Tengo entendido -se arrogaba el beneficio de la duda- que cualquier persona distingue entre el cielo de un día y entre el cielo de noche. Lo que no distingue todo el mundo es la inagotable riqueza de tonos dentro del espacio que se levanta por encima del horizonte y que, estando allá, nos envuelve donde quiera que estemos”.

En este texto vemos claramente algo que parece una constante en Fader, y es que el artista es quien posee las facultades de captar más íntegramente, casi hasta científicamente, la idea de espacio, en detrimento de aquellos que no son artistas, y por lo tanto en su experiencia cotidiana no logran captarlo con la misma plenitud (y hasta exactitud).
Este entrenamiento de artista autoconcebido como máquina óptica de precisión, esta ideología mecanicista y positivista, Fader la comparte también con Ripamonte, su compañero en el grupo Nexus.
Pero Ripamonte lleva esta cualidad perceptiva un poco más allá, al menos en sus enunciados. Éste avanza más hacia una topología de los cuerpos. Se trata de la modificación, de una variación de un concepto que tanto él como Malharro heredan del siglo anterior y que se hace evidente en la dialéctica entre naturalistas y realistas, uno de los más notorios debates de fines del siglo XIX.
Seguramente la disputa ejemplar sea la valoración de El Despertar de la sirvienta de Sívori, cuyo imaginario, artístico y social, ya puede rastrearse en las fabulosas gordas desnudas de Prilidiano Pueyrredón, ya en la bañadera, ya en situación de siesta.
Para Carlos Ripamonte el cuerpo argentino es un cuerpo ejemplar, tiene su singularidad singularísima, es un cuerpo criollo de muy observables características. Ese cuerpo criollo es para Ripamonte un espacio en sí mismo, un equivalente simbólico a las propiedades del paisaje, en tanto el cuerpo argentino se comporta como un espacio siempre atravesado por la noción de Patria.

Esta apropiación del espacio, esta cartografía (los límites del cuerpo argentino, del espacio argentino) puede rastrearse asimismo en la generación siguiente. No hay más que leer el proemio de Policho Córdova Iturburu en la primera edición de La Pintura Argentina del Siglo XX, en el cual afirma que, observado una pintura cualquiera, sin tener idea quién es el autor, él puede determinar si se trata de una obra de un artista argentino o no. Y esto sucede porque el crítico está muy entrenado para reconocer la luz argentina. El espacio parecería ser el receptáculo e incluso la excusa para que ingrese en escena la luz argentina. Y así cuenta la anécdota de un pintor cordobés, que al regresar a su provincia natal luego de una larga estadía de aprendizaje en Italia, debe reeducar su visión porque la luz argentina nada tiene que ver con la luz italiana. Su retina retardada necesitó de una larga reeducación para volver a aprehender el espacio patrio, bañado por la luz argentina. Por supuesto, esta ideología lumínica es deudora de las creencias impresionistas y aún la teoría adeuda establecer su historia.

Disímil es la posición de Martín Malharro, mayor oponente de los Nexus. En la revista Athinae, en septiembre de 1910, casi una año antes de morirse, escribió:

“Se extinguirá el sol, hará tiempo que los hombres no existen ‘y la tierra proseguirá su rodante curso, llevando a través de los espacios silenciosos las cenizas de la humanidad, los poemas de Homero y los augustos fragmentos de los mármoles griegos adheridos a sus flancos yertos’ ¿Y quién puede asegurar que aún de ahí no surgirá el rayo de luz germinal de un pensamiento que hablará, a los nuevos habitantes del planeta, de la poesía intensa de las ruinas que habitan y de las esperanzas que visten las tinieblas que los cobijan, retoñando de la muerte la vida engendradora de un Renacimiento que sin interrupción contiene así las tradiciones del Arte más allá de la muerte?” .

Esta fue la batalla: el espacio, para Malharro, es uno de los elementos constitutivos de su noción de Arte, que trasciende todos los tiempos y las culturas. El platonismo malharriano entiende al paisaje que ensaya sólo como simulacro, como captación fragmentaria de un todo fuera de tiempo.

No es el caso de un pintor, que decide convertirse simultáneamente en astrólogo, para quien el espacio va a estar siempre vinculado a un planteo astrológico. Así sucede en Xul Solar, quien al año siguiente de la muerte de Malharro comienza su extenso periplo europeo. Para Xul el espacio es símbolo, es cifra. Y esa cifra posee invariablemente una correspondencia. Y esta es una constante en toda su obra, que se extiende hasta la década del sesenta.

Veamos esto: Oliverio Girondo, en un texto publicado en la década del treinta, en una revista titulada Contra, escribió:

“(...) La superioridad del arte sobre las otras manifestaciones del espíritu sólo radica en eso. Ella se encuentra más allá de la moral, de la filosofía, y por lo tanto de la política, porque, al crear belleza, encuentra una verdad, una utilidad, una razón de ser, en sí misma, se libera, en cierto modo, de las contingencias del tiempo y del espacio, ya que expresa algo perdurable y universal”.

A Malharro su platonismo le servía como purgante ante el avance de una nacionalización del espacio, de una nacionalización de la mirada, frente a la invasión del color local. A Girondo, como remedio contra la viñeta proletaria, contra la represión de la fantasía y la mala conciencia, siempre burguesa, de la esquizofrenia del artista politizado que vende sus mercancías a las clases acomodadas arengando, simultáneamente, contra quienes son, finalmente, sus benefactores.

En un texto de Marechal que a mí me gusta mucho, que fue publicado en uno de los últimos números de la revista Martín Fierro, el nº 43 del año 1927, se refiere al espacio en relación a la obra del José Fiolavanti. Ahí define al espacio como algo ornamental, algo que hay que llenar, re-utilizando una noción que viene de los griegos, ya que en sus comienzos la escultura fue un elemento decorativo de la arquitectura, debió llenar el espacio triangular de un frontón griego o decorar el pórtico romántico de una catedral.

“La necesidad de llenar armónicamente un espacio trae consigo el problema de la composición: componer es presentar un conjunto eurítmico, donde se equilibren los grandes y pequeños volúmenes, donde se hallen armonizadas las líneas violentas con las serenas. Esto da lugar a una nueva deformación de la realidad, tendiente a conseguir una armonía total de relieves y un ritmo viviente de líneas.”

El espacio, según esta posición, no es nada distinto a un elemento privilegiado de la composición. Una función de lo compositivo. Para adentrarse en la lucha por el establecimiento del significado de la palabra “espacio”, en la cual se juega toda una ideología, la historia sirve de inmejorable repertorio. Las versiones de la Antigüedad, con sus tantas tradiciones, siempre inspiraron un respeto universal, hasta incluso en esta primera generación vanguardista (Xul, Marechal, Girondo) que vuelve a reutilizar el peso de tantos siglos.

Pero en quienes y por quienes va a sobrevenir un gran quiebre conceptual con estos artistas que estuve citado, es en aquellos que comienzan a exponer sus obras y a producir sus textos programáticos en la década del 40, como el caso de Kosice, Fontana, Maldonado, y Lozza, y en otros poco posteriores como Martino, Salvador Presas y Vidal, para sólo mencionar algunos.

Volvamos a leer a quien de hecho es el padre del Espacialismo, Lucio Fontana. En su Manifiesto Blanco (pieza textual de 1946 que no firma, sino que hace firmar a sus alumnos) subraya específicamente la importancia de pensar el espacio y hacer un quiebre con la obra. En una de las primeras frases dice:

“Descubrimiento de nuevas fuerzas físicas, el dominio sobre la materia y el espacio, y ponen gradualmente al hombre en condiciones que no han existido todavía en la historia. (...) Las condiciones fundamentales del arte moderno se notan claramente en el siglo XIII en que comienza la representación del espacio. Los grandes maestros que aparecen sucesivamente dan nuevo impulso a esta tendencia. El espacio es representado con una amplitud cada vez mayor durante varios siglos. Los barrocos dan un salto en ese sentido: lo representan con una grandiosidad aún no superada y agregan a la plástica la noción de tiempo. Las figuras parece abandonar el plano óptico y continuar en el espacio, así los movimientos representados.”

“(...) La era artística de los colores y las formas paralíticas toca a su fin. El hombre se torna de más en más sensible a las imágenes clavadas sin indicios de vitalidad. Las antiguas imágenes inmóviles no satisfacen las apetencias del hombre nuevo formado en la necesidad de acción, en la convivencia con la mecánica, que se impone un dinamismo constante. La estética del movimiento orgánico reemplaza a la agotada estética de las formas fijas. Postulamos un arte libre de todo artificio estético. Practicamos lo que el hombre tiene de natural, de verdadero. Rechazamos las falsedades estéticas inventadas por el arte especulativo. (...) La sociedad suprime la separación entre sus fuerzas y las integra en una sola fuerza mayor. La ciencia moderna se basa en la unificación progresiva entre sus elementos. la humanidad integra sus valores y sus conocimientos. es un movimiento arraigado en la historia por varios siglos de desarrollo. De este nuevo estado de la conciencia surge un arte integral, en el cual el ser funciona y se manifiesta en su totalidad. Pasados varios milenios de desarrollo artístico analítico, llega el momento de la síntesis. antes la separación fue necesaria. Hoy constituye una desintegración de la unidad concebida.”

“Concebimos la síntesis como una suma de elementos físicos: color, sonido, movimiento, tiempo, espacio, integrando una unidad físico psíquica.
Color, el elemento del espacio.
Sonido, el elemento del tiempo.
El tiempo que se desarrolla en el tiempo y en el espacio, son las formas fundamentales del arte nuevo, que contiene las cuatro dimensiones de la existencia.
Tiempo y espacio.”

Para toda esta generación, ideológicamente reactiva contra los conceptos de espacio circulantes en quienes los precedieron, considerándose dialécticamente superadores, la representación fue indudablemente el método de fracturar el espacio anterior a su dominio. Uno de los grandes enemigos, fue precisamente el ilusionismo, o sea eso que había que dejar atrás. Para todos ellos el espacio era algo muy diferente a la representación del espacio. Eliminando la representación, el espacio adquiere su manifestación definitiva.

Cada uno de los artistas que nombré fue tomando posiciones diferentes. Para Fontana, como vimos, la representación espacial es sólo un capítulo de la historia de las mentalidades –y no sólo del arte-. Un capítulo terminado.
Kosice, antes de explorar el espacio en sus propiedades líquidas, sigue a Rothfuss en el ataque a lo que ellos llaman visión de ventana, refiriéndose a la ventana renacentista, al rectángulo, forma y visión de ver el mundo. El marco recortado o marco irregular, en su contrario, vendría a quebrar esta noción.
Kosice también ataca al espacio surrealizante, al espacio onírico, al que considera adscrito a las formas renacentistas de representación.
Los adscriptos al grupo de Maldonado al principio indagan en estas formas del marco irregular, a la que llaman Coplanares, aunque luego del primer viaje a Europa de éste, luego de su entrevista con Max Bill y alineándose, vuelven al soporte rectangular. Para Maldonado, lo contrario al espacio del arte concreto es el ilusionismo (producir mediante la perspectiva la sensación de distancia), y dentro del ilusionismo considera a gran parte de la abstracción lírica, como su último refugio.

Sé que estoy yendo demasiado rápido, pero la idea en esta oportunidad no es profundizar sino simplemente trazar algunos hitos fundamentales en esta brevísima historia de los comportamientos del espacio en las ideologías de los artistas argentinos del siglo XX.
La creación informalista, que hace su irrupción a fines de la década del 50 y principio del 60, se relaciona con el espacio desde la acción misma, siendo así la acción fundante, el gesto, donde finalmente se determina el espacio. El espacio como resultante de una acción gestual, sin salirse jamás del principio de la bidimencionalidad de la pintura.
Todo un capitulo a explorar, en esta dirección, podría definirse en el título tentativo de El comportamiento del espacio devastado, o sea, destruir, descomponer, quebrar el espacio, aquello que tendría su puntapié inicial en el texto de Kenneth Kemble de 1959, Arte Destructivo:

“La idea resumida consiste en lo siguiente. La existencia del arte obedece a una serie de necesidades vitales en el hombre, a las cuales parece estar condicionado. (...)Pero así como el hombre deriva emociones intensas, satisfacción, placer, o lo que quiera llamársele, de las actividades constructivas y creadoras, también existe en él, el polo opuesto. El de derivar emociones, placer o satisfacción de la destrucción, del romper, quemar o descomponer y, de la contemplación de tales actividades. (...) Porque también en un proceso destructivo o de descomposición, existe un orden; un orden difícil de entrever y explicar ya que obedece más que cualquier otro acto a las complejas leyes del azar -azar aparente, desde luego-.”

Luego del gran giro de los artistas Madí y los concretos, de su ataque definitivo a siglos de representación, los artistas destructivos consideraron que el espacio, como todo, podría destruirse. El espacio no era aquello que se representaba, ni aquello que se ponía en escena, sino aquello que también debía destruirse, ya no en forma definitiva (pues ¿qué sería destruir el espacio de forma definitiva?) sino en tanto experiencia, prueba, ensayo.

A otro texto que deberíamos prestar particular atención es a La Visión Elemental, dado a conocer por sus autores, Alejandro Puente y César Paternosto en 1967. Su versión o subversión me parece particularmente interesante, ya que, contrariamente a las propuestas de Kosice y Maldonado, a sus diferentes ideologías superadoras del ilusionismo que había gobernado durante siglos de figuración, Puente y Paternosto proponen algo muy distinto a superar la situación dialécticamente, que consiste en crear un páramo por fuera de las interpretaciones históricas, lo que habilita para recuperar y explorar el antes de la codificación dominante de la representación, encontrar una visión elemental antes de las convenciones de la figuración misma, un viaje intenso por el antes de la cultura de la figuración. (En otra dirección, unos años antes, los artistas reunidos en Otra Figuración y Nueva Figuración [Noé, De La Vega, Macció y Deira] intentaron una dimensión paralela para el desarrollo figurativo sin abdicar de las herramientas proporcionadas por las tendencias informalistas.)
En este sentido, La Visión Elemental es un texto que esconde una gran utopía, y quizá por esto me parece interesante el intento de recuperar el aspecto ideológico de una figuración despojada por completo de todo tipo de cronología con respecto a las versiones dominantes y seculares de figuración.

Otro texto que tiene infinitas citas, y que inaugura un nuevo comportamiento para el espacio, para el concepto de espacio como algo re-materializado, es un texto de Jacoby del año 1966, que se titula Contra el Happening. Es un texto que recomiendo muy especialmente leer, porque una y otra vez hace mención a este cambio de materialidad.
Ya un texto anterior, coescrito con Eduardo Costa, El manifiesto del arte de los medios, reporta la desmaterialización del objeto artístico y la rematerialización del espacio. Se trata de un espacio que se inscribe únicamente dentro de la realidad misma de los medios. Y a partir de ahí, provoca un corte muy grande, un corte conceptual importantísimo con respecto a todo lo anterior, porque ya nos e trata de un espacio que podemos percibir aquí, sino de un espacio que está en otra parte, y en esta razón paradójica radica su gran novedad. Porque lo que él parece querer hacer en este texto, es incluso superar eso, cuando dice:

“(...) Cuando alguien decide pintar un cuadro –cualquiera fuera el estilo, el tema elegido, la pericia para realizarlo-, se decide ya, y en la decisión misma de “pintar”, por un cierto mensaje. Un “medio” (óleo más tela) no sólo transmite mensajes significativos, sino que es el medio mismo, por oposición a otros medios, el que es significativo. Además, los medios “ambientan”, inducen a las conciencias y a los cuerpos a una cierta precisa percepción del tiempo y del espacio. La decisión de elegir un medio y no otro implica ideas acerca de las posibilidades materiales y sociales de establecer la comunicación. Pero por lo mismo: son ideas acerca de la sociedad. En el hecho, por ejemplo, de que un artista elija el espacio plano en lugar de uno escultórico, o de un espacio teatral, hay concepciones totalizadoras que no residen en el “contenido” de lo que dice, sino en el medio elegido para decir. Se han analizado en este sentido los medios masivos de comunicación, pero no se ha hecho lo mismo con los medios estéticos. Estos se han constituido en verdaderos mitos, y como ocurre con todo mito, han terminado por naturalizarse; de tal modo que nadie se pregunta por su validez. Si es posible discutir sobre las ventajas, defectos o características de la televisión, a nadie se le ocurre poner en duda a la pintura, la danza o al teatro. Hay una conciencia acrítica de los medios estéticos por la cual se los acepta tal como nos fueron dados. Se pretende innovar en el campo del arte cambiando “contenidos” o “formas”, cuando el problema es: unos medios u otros.”

El espacio pasa a pensarse como espacio desmaterializado, cuya definitiva apuesta teórica es la que Masotta realiza en el texto que titula Después del pop, nosotros desmaterializamos, noción de desmaterialización que Masotta toma de El Lissitzky. Se trata de un espacio de materialidad adelgazada, que comienza a estar en otro lugar, y a mí me hace pensar, algo que estos textos sugieren, y es que el espacio del arte para nosotros, sudamericanos, siempre estuvo en otro lugar. La gran mayoría de nosotros conocimos por primera vez las obras de la gran tradición occidental por fotografías, esto es, en el registro de un espacio que no es el nuestro, nuestro primer contacto con las grandes obras maestras siempre estuvo mediada. Las reproducciones de los libros de arte fueron nuestros museos.
Obras traducidas: el espacio, en este sentido, es aquello que también se nos presenta retraducido.

De los textos de Emilio Renart puede inferirse una noción de espacio distinta a cualquiera de las que vengo examinando, el espacio como una fuerza incontenible, algo que está vivo, algo orgánico, ante el cual el artista debería comportarse al modo de un biólogo frente a los movimientos de una selva. Si para Jacoby, por esos mismos años, el espacio constituía una elección y una manipulación de esa lección (para Jacoby el espacio siempre fue información, antes que nada) para Renart el espacio es ingobernable, y esto sucede por su biología particular, por su extensión tan difícil de determinar, por su propia organicidad. Una información sobre la que no se puede tener control.

Durante la década del setenta irrumpe una nueva concepción de espacio sostenida por la posibilidad de composición. Desde entonces podemos referirnos a la composición del espacio como un rompecabezas, como aquello que necesita recomponerse. Como el tiempo de mi charla ya está más que excedido, postergaré algunos diagnósticos sobre ésta década y la siguiente hasta otra oportunidad. Concluiré mi exposición refiriéndome a algunas obras y actitudes paradigmáticas de los últimos años.

Una de estas obras paradigmáticas es un cartel realizado por Liliana Maresca, El espacio disponible. Lo curioso es que vuelve a pensar el espacio como un dato, como pura información, pero lo hace materialmente. Lo vuelve a inscribir como un signo, que da cuenta de la disponibilidad del espacio y al mismo tiempo materializa el espacio, como hizo Magritte con la pipa pero de forma afirmativa. “Esto es un espacio disponible”. Lo importante de este juego no radica en su negación, sino inversamente en su tautología.

Los espacios que mí más me cautivan son aquellos que percibo como transversales. Por ejemplo, el uso que Prior hace del espacio, donde existe un personaje (un conejo o un osito, por ejemplo), que se sobrepone a lo gestual; al denso gesto primero que invade la tela se sobrepone la representación heroica del personaje. Estamos ante una concepción mixta del espacio: a la tensión, sobre un mismo soporte, de un espacio al modo informalista y una pequeña figuración que enfrenta esta disponibilidad. No por otra razón, Prior ha definido su arte como “pintura abstracta absolutamente figurativa”. Ya no se trata de pensar un antes, un después, o un al costado del espacio de la figuración, sino por el contrario llevar adelante la enseñanza zen festejada por los beatniks: ante la posibilidad de avanzar por uno u otro camino, hacerlo por los dos simultáneamente.

Otro espacio inquietante es el que descubrimos en las obras de Eduardo Stupía, que genera frondosidades impactantes sin alejarse jamás de un minucioso ejercicio caligráfico. Todo espacio, en Stupía, existe para concluir en una caligrafía.

Para terminar, mencionaré algunas de los distintos modos de relacionarse con el espacio que fueron desplegando las últimas y muy recientes obras de Fabio Kacero. Pensemos en su última muestra, en Ruth Benzacar, las correspondientes a la serie que yo denomino las naturalezas muertas.

“(...) ¿Estamos, realmente, frente a una síntesis expandida, a un archivo polimorfo de naturalezas muertas? La exhibición parece un muestrario de impulsos y tratamientos tan inseparables como privados, de amables y obsesivas mutaciones que se desplazan o magnifican su escala: así vemos estas tan singulares naturalezas muertas en relicarios, que recuerdan sus anteriores transparencias –esas otras geometrías sensibles- pero agigantadas. ¿Una serie, una tabla periódica? Por lo pronto una rematerialización, una onda expansiva que dispone los acolchados (más pequeños, siempre caprichosos), que ahora actúan como algunas telas de Giorgio Morandi, o sea, en tanto reservorios de sensaciones lumínicas y táctiles que, inhabilitadas por un vidrio, se proponen a otra pura visibilidad. Ensamblajes que prosiguen reclamando su reserva de sinsentido.”
Tanto en sus nuevos objetos acolchados como en la filmación de sus performances, Kacero vuelve a explorar antiguas concepciones del espacio que algunos historiadores inauguran en las naturalezas muertas de Chardin con herramientas conceptuales que se materializan en la concreción de un nuevo formalismo.

Bueno, esto es mas o menos un paneo que hice a groso modo sobre las ideologías espaciales de los artistas argentinos durante un siglo. Algunos segmentos.

Rafael Cippolini
Ensayista. Editor de la revista de artes visuales ramona. Curador ocasional. Docente. Miembro del Collège de 'Pataphysique y del Novísimo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires (NIAEPBA). Miembro fundador del Instituto Marcel Duchamp Buenos Aires (IMADUBA). Ex co-editor de la revista de poesía tsé=tsé. Autor de Manifiestos Argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000 (Adriana Hidalgo Editora, 2003). En la actualidad trabaja en un volumen ensayístico sobre la vida y obra de Gyula Kosice, fundador del movimiento Madí y junto a Gonzalo Aguilar en una antología de investigaciones sobre la vida de Marcel Duchamp en Argentina.