Rafael Cippolini: Hay dos anécdotas, dos cosas que quiero contar al respecto, una es que era muy común durante todo el siglo XIX y principio del siglo XX, no se si ahora se sigue haciendo, que los estudiantes fueran a un museo y que hicieran copias de las obras maestras en vivo y en directo. Iban con su caballete y hacían copias de las obras frente al original. Bueno, Bonnard lo hacía estando sus obras expuestas en el Louvre y lo que en realidad hacía (o intentaba hacer) no era copiar, sino intervenir sus propias obras, sus obras de juventud que ya estaban colgadas en el Louvre, las corregía, las trataba de corregir y varias veces (in situ) por lo cual, más de una vez fue sorprendido y llevado preso. De inmediato, en la comisaría (quizá porque se trataba de una comisaría parisina) se generaba una discusión, ante el argumento “Son mis obras, ¿por qué no las puedo corregir?”. En este sentido, pienso ahora que una vez que una obra ingresa al espacio de un museo, ya encuentra su estado definitivo, casi su muerte. No así en el taller del artista, donde este dispone de su materialidad, juega con sus cambios. El espacio del museo petrifica, de una vez y para siempre, el espacio de la obra. Entre las reglas que el espacio de un museo imprime a las obras que exhibe, quizá la más radical sea su cese de mutaciones materiales.
A parte de esto, y volviendo a lo de la reproducción, hay una obra que esta en el Museo Castagnino de Rosario, una obra de Fader que se titula La vida de un día. Son varias pinturas de un mismo lugar de las sierras cordobesas, siempre el mismo paisaje, el mismo motivo pero con diferente luz, con diferentes colores. Ahora: me pasó observar reproducciones y notar que la luz volvía a mutar, una vez más, en las reproducciones. La obra seguía mutando por obra y gracia de las imperfecciones de los medios de reproducción, una mutación de la obra reinventada por la imprenta. El espacio del catálogo innova, el museo momifica.

Horacio Zabala: En historia del arte aprendemos cosas absolutamente al revés, en muchísimos libros de historia inclusive muy importantes de autores, no tienen una carilla correspondiente a las obras reproducidas y entonces se genera una confusión.

Mariano Vilela: Quería terminar la idea, lo gracioso de lo que había encontrado con la obra de Van Gogh, y me viene a cuento con lo que habías hablado de la luz argentina en el sentido que relacionaste por supuesto con nuestra condición periférica. No se si encuentro un ejemplo más docto, en este momento, pero el otro día lo charlaba con Santiago García Navarro, yo tengo un amigo que jamás fue a Nueva York, y sin embargo te habla de la 57 y la 32 como si hubiera estado, es adorador de jazz y en un punto creo yo que habiendo leído revistas de jazz, mirando las tapas en donde Duke Kelington camina por la 5ta Avenida o mirando el Discovery Channel. Finalmente uno, hablando de una cuestión de contextos y de medios, tiene una idea de Nueva York, y me parece que esa idea de NY que tiene él o que tenemos cada uno de nosotros hay que validarla, no solamente como posible sino como verdadera. Digo en el sentido de la luz argentina porque seguramente tenemos a la hora de estudiar la historia del arte en diferentes escalas, en apreciaciones de escalas diferentes, en blanco y negro, cuando la obra es en color, tenemos una experiencia de escasez y de límite, en el sentido de que no podemos apreciar la obra en toda su intensidad, pero creo que por esta misma razón existe un plus de escudriñar cuestiones, no se si podría del todo definir muy bien cuales son, pero a forzarse a dar más sentido a cuestiones que son débiles para sostenerlas. Finalmente incluso, no solamente en el caso de Van Gogh, si no que he visto en obras más contemporáneas, que en mi imaginación años atrás escudriñé ...en reproducciones pequeñas fuera de escala, hoy las juzgué mucho más profundas, mucho más bonitas, mucho más colorinche y digo me quedo con lo que yo imaginé y con los sentidos que yo gesté al preguntarle a esas cosas, cosas que por cuestiones mediáticas, no estaban posibilitadas a ver .
Y para terminar lo relaciono con el caso de Mennard autor del Quijote de Jorge Luis Borges en donde Mennard se dedica a rescribir el Quijote y no copiarlo sino escribirlo de modo tal que palabra por palabra es exactamente igual a la de Cervantes, pero Borges en ese caso se pone en lugar de los críticos literarios, y al analizar los dos textos, lo gracioso de la cuestión es que juzga al de Cervantes como un producto de su época y al de Mennard producido tiempo después, quizás enamorado con el espíritu de la enciclopedia, como mucho más rico, con la diferencia de modernidad y posmodernidad. Se me juntan cosas como Kacero, la posibilidad de ver o no, naturalezas muertas. Con una temporalidad del contexto que hace saltar finalmente sentidos.

Mónica van Asperen: Lo mío no es nada que ver con lo venían diciendo. No es ni siquiera una pregunta, yo escuché lo que todos estaban diciendo y lo situé en el cuerpo, para mi la percepción del espacio siempre fue lo mismo tiene que ver con una extensión física. Y trataba de hacer esos recorridos que hacia Cipollini desde mi visión, el cuerpo de Gumier, no el cuerpo físico, sino como extendió su cuerpo a la mirada, y generó todo un movimiento y una mirada a través de ese estado, y generó un cuerpo. Y como de alguna manera cuando él dice cuando se desdibuja el límite entre la vida y la obra de arte, para mí también me devolvía la apreciación de cuerpo. Entonces yo pensaba como se redibuja y como se amplia la idea de cuerpo en el sentido que el espacio es orgánico y que empieza a ser una proyección mental, y no tanto una definición o una manera de contextualizarlo solamente. Para mí la idea de contextualizar siempre tiene más que ver con entender, con encontrar un parámetro para poder comprender el mundo. Nada más de eso quería decir. Trate de entenderlo desde un modo donde en realidad el concepto de espacio en este momento que vivimos no puede ser tan fácil de diferenciar porque está en permanente mutación, lleno de sentidos, para mí, que es lo que traté de captar. No puedo decir nada más, solo puedo decir eso para mi la noción del espacio es una extensión física.

Adriana Lauría: Hay muchas cosas que se decían acá, sobre todo a partir de Van Gogh,…
Pensaba como ese espacio de Van Gogh es un espacio específicamente simbólico ostensible. Para cotejar con los textos de … los contextos que a Horacio le gustan, cuando él habla por ejemplo del famoso billar, ese bar con billar, y le dice en la carta a Teo yo quería que en ese espacio, en ese lugar se percibiera que se podía cometer un crimen. Quizás lo que hace diferente a todas las otras experiencias de espacios conceptuales, mentales, cartesianos, de la física cuántica, etc., con respecto al arte es esta capacidad del arte de crear un espacio simbólico, desde las cavernas hasta nuestros días. Cada día más me gusta estudiar la historia del arte buscando los nexos con el pasado porque la postmodernidad me permite descaradamente volver a pensar que el arte trabaja entre la tradición y las rupturas.
Bueno esto era como una especie pie de página a la columna principal.

Alicia Herrero: Es bastante luminoso en cuanto a diferenciación.

Adriana Lauría: Son un par de cosas que estoy tratando de encontrar como constantes, como comunes denominadores, después de recorrer teoría, obra, experiencias personales. Hablando de la reproducción misma como posibilidad de experiencia humana individual, con respecto con el mal entendido que la reproducción genera, era que a veces es preferible experimentar un mal original que una buena reproducción. El arte nos permite hacer con respecto a la realidad que nos invade súper virtualizada y mediatizada, una experiencia con el espacio de lo simbólico mucho más rica, aunque sea una fotografía, el colmo de la virtualidad o la imagen digital, parece que nos mete en una experiencia mucho más rica, se llaman experiencias directas en docencias, aunque el medio sea muy virtual.

Horacio Zabala: Estoy de acuerdo. Quisiera agregar que la experiencia estética aparece no sólo ante una obra de arte sino ante cualquier fenómeno, sean naturales o artificiales. La primera vez que vi cuadros originales de Piet Mondrian me quedé asombrado por su desprolijidad, pues yo estaba acostumbrado a ver reproducciones pequeñas en los libros de arte, que “mejoraban” las obras. En estos casos, funciona muy bien aquella frase de Duchamp que afirma que son losque miran las obras quienes las hacen. Soy yo (mi formación, mi imaginación, mi contexto cultural) que realizo (que doy significado y valor) a la obra de Mondrian.

Rafael Cippolini: Hay un texto que a mi me encanta, un texto de Odilon Redon. Creo que es una carta. Se trata de un texto absolutamente cercano a ciertas meditaciones de Pascal. Recuerden que Pascal decía que los inconvenientes de un hombre comienzan cuando se mueve, cuando sale de su habitación. Es decir, por no poder quedarse quieto en su habitación, el hombre atrae todas las desdichas. Algo de eso retomaba Odilon Redon, cuando insistía en que todos debemos aprender de los holandeses, y proponía el ejemplo de Rembrandt. Odilon afirmaba: Hay cuadros que siguen colgados en el mismo clavo que puso el maestro; nosotros (por los franceses) estamos llevando obra todo el tiempo de un lado para el otro y esto es prueba de nuestra flaqueza y de nuestras calamidades. Es cierto que también tiene que ver con el contexto del que la obra parte. Así tendríamos, al pensar de Redon, un modo francés y otro holandés de comportarnos frente al espacio.

Xil Buffone: La cosa del arte actual es que yo creo que, también los que trabajan escultura, hoy en día se ve a la imagen desde el espacio, creo que cambio mucho la percepción y cuando el artista piensa en mostrar la obra, antes recuerdo como pensar el cuadro del marco para adentro sin tener tanto en cuenta el entorno, y hoy en día mostrar el cuadro es instalar el cuadro.

Alicia Herrero: Hay una pérdida de "inocencia"...

Rafael Cippolini: Se integra de otra manera

Alicia Herrero: El espacio donde esta emplazada la obra no es neutral.

Xil Buffone: Hay una toma de conciencia. Es impresionante cuando uno ve las fotos históricas de muestras del 50 más allá de los Madí que fueron creo los primeros en donde realmente la obra se instalaba, el espacio estaba integrado por objetos. Y después uno veía esas muestras saturadas, los cuadros uno al lado del otro, el cuadro se piensa hoy, que necesita otro espacio, pide la imagen otro espacio, se veía del cuadro del marco para adentro.

Adriana Lauría: El espacio del arte, el espacio institucional del arte esta estetizado y es necesario o sea…

Xil Buffone: No hablo de estetizado, hablo literalmente, de la luz, la distancia…

Adiana Lauría: El espacio de montaje, el espacio de museo, no es un espacio indiferente, ahora eso requiere una especialización, de las muchas especializaciones que hay esa también es otra especialización, que te diría es una corriente internacional que a nosotros nos llega tardíamente. Esto está pensado desde los años 30 , hay un articulo de Gropius donde pensaba el museo como la caja blanca, que fuera completamente neutral y desapareciera frente a las obras. Que de alguna manera u otra con distintas variantes hoy por hoy se hace necesario, en la medida incluso que ciertas acciones que tienen que ver con el montaje de las exposiciones, con la museología, se ha ido profesionalizando, cosa que es de estos últimos 20 años.

Mónica van Asperen: Igual hay ahora toda una búsqueda o un planteo del espacio que tienen más que ver con los momentos in situ, un poco lo que está planteando esta revista, que es como el evento. La obra desaparece y queda el registro, si queda registro. Como algo residual o como el caso de Christo cuando unió todos esos países con la tela, el evento, la convergencia de una cantidad de cosas.
En este caso la noción de límite en cuanto poder ver la obra, es recorrer un país.
Un planteo que la noción de arte sería el evento.

Xil Buffone:…el show

Adriana Lauría: No creo que más allá del show…el hombre necesite superar su propia escala…
…en una época hacía catedrales o construía San Pedro. Hoy por hoy, desde hace ya unos largos 40 años, nadie puede ver a menos que te tomes un avión o un helicóptero…

Mariano Villela: Me gustó mucho lo que decís del hombre de trascender, pero me parece que no tiene que ver solamente con una cuestión de tamaño, sino con una cuestión, Alicia empezó hablando con una cuestión de nominar, como nominar de un modo distinto tiene puede abrir sentidos o cambiárselo, que es un lineamiento de una situación de incertidumbre. Y creo eso también es una experiencia similar a la de construir una catedral que sabes tiene que ser el producto de la comunión de muchísimos hombres durante mucho tiempo, o la de experimentar una obra teniendo que recorrer uno o varios países, como mínimo. Pero creo que puede no tener que salir en última instancia de un lugar, cuyas características no importan cuáles, y sin embargo tener una experiencia de apertura muy grande.

Xil Buffone: Como una acuarela de Xul Xolar de 20 x 20...Como por ejemplo obras que se plantean a través de la red en un espacio como interacción de la gente en otro espacio, se modifica la obra en otro espacio, se están viendo todas estas cosas.

Mariano Vilela: La obra de Jorge Macchi que trabaja con incluso cuestiones que tienen que ver con convenciones, las reconstruye las nombra nuevamente con lo mínimo, el arte póvera, hay una apertura con materiales bastante corrientes.

Adriana Lauría: Recuerdo la última muestra de Jorge, en Ruth Benzacar. Era 2002 y estábamos con la crisis con toda la angustia de la debacle, y él hizo una obra maravillosa … como tuvo la lucidez este hombre de mostrarme con tan poco esta cosa que sentimos. Y era una pared en donde él había impreso unas florcitas como un tapizado y hacia un rincón todas las florcitas se desmoronaban en el suelo y quedaban todas acumuladas. Estaban estampadas en un papel con un sello, con un medio muy sencillo. Como un papel de florcitas como si fueran un papel antiguo. Y yo no podía creer que era completamente conmovedora, absolutamente significativa y cero panfleto que era lo que a mi me parecía maravilloso…
Pensaba en texto y contexto, y como el texto puede hablar del contexto con carga simbólica.

Horacio Zabala: Justamente yo recuerdo una obra de Edgardo-Antonio Vigo denominada Manojo de semáforos en La Plata, creo que en 1969. Cuando aun el término performance no se utilizaba, el convocaba gente en una esquina de su ciudad, y simplemente señalaba unos semáforos en funcionamiento. La intención de esta acción simple, que con variantes también había hecho Alberto Greco unos años antes, no era otra que cambiar la mirada de la gente ante una realidad trivial y aproblemática, no sacralizada por el entorno del museo. Contemplar de otra manera, des-cubrir lo existente desde otra perspectiva, ya no utilitaria (luz roja, me detengo; luz verde avanzo) sino según una estética del asombro. Con el gesto que lo señalaba en una esquina de la ciudad, el semáforo adquiría otro sentido, era otra cosa, sucedía un hecho sensible en el medio de la calle.

.Alicia Herrero: Con el ejemplo último queda claro los recursos infinitos del arte... se planta en una zona fronteriza. Hay muchos modos de atravesar límites... alguna operación estética en la que halla algún tipo de riesgo, algún tipo de jugada.

Xil buffone: Cuando vos hablabas de la relación arte y vida Siempre se habla como que el arte vaya a la vida o la vida vaya al arte. Pero para mi es que el arte esté vivo, para mi el límite pasa por si él esta vivo o ella este viva, yo creo que el desafío es ese, la relación entre arte y vida esa.

Alicia Herrrero:¿Y que es lo que mata el arte? ¿Por que pensarías vos que el arte puede estar no vivo?

Xil Bufone: Yo creo que es la alquimia que todo artista busca en la obra.
…Está viva con respecto al espacio simbólico que ella dice, porque la misma obra que antes la activaba, hoy en día pasa a ser otra cosa, como droga, uno se va habituando a ciertas cosas y necesita otras cosas para sentirnos vivos de otro modo.

Alicia Herrero: Qué sería tener una experiencia estética hoy? Si es posible esto hoy, esto atraviesa toda noción de espacio y de límite…